Új zenei formákról

A zenei formákra vonatkozóan nem hagyhatjuk figyelmen kívül André Souris zeneszerző és zeneesztéta látnoki írásait, aki már az 1950-es, 1960-as évektől fogva bírálta a „mechanisztikus szellemű elméleteket”, és egyfajta biológiai gondolkodásmódot állított előtérbe, ami eredetiséget kölcsönöz a Gestalt-elméletnek (Gestalttheorie). A Gestalt-elmélet egy olyan állításon alapul, amely homlokegyenest ellentétes az alkotóelemekre bontás elvével: nem a részek határozzák meg az egészet, hanem éppenséggel az egész az, ami meghatározza a részeket. […] Itt a forma már nem a tartalomtól [contenu] elkülöníthető keret vagy tartály [contenant]. Nincs többé sem tartalom, sem „tartály”, a régi különbségtétel forma és anyag között elfogadhatatlanná vált. A formák szerves, egyéni arculattal rendelkező egységek, amelyek térben és időben körülhatároltak; azon funkciók összességei, amelyeket kizárólag a szerveződés szabályai határoznak meg. A Gestalt-elmélet legfőbb feladata az, hogy felfedezze és megfogalmazza ezeket a szabályokat. Ma azonban még nemigen lehetséges a fizika és a pszichológia területén felfedezett szerveződési szabályok átvitele a zene területére.

(1976, 26–27. o. Kiemelések tőlem – G. M.)

André Souris ugyanakkor a gestaltizmus bírálatát is kifejtette (Ruyer munkáit folytatva, azokra építve, 1958). Ő volt talán az első, aki a zenei formák elméletének dinamikus szemléletét követelte. „A formáról gondolkodva, a jelenlegi legfontosabb téma az aktivitás (akció) elsődleges szerepe”, jelentette ki 1976-ban. „A gestaltisták formáinak világa teljességgel determináltnak tűnik; egyfelől tökéletesen kiegyensúlyozott, másfelől statikus, élettelen. Szerintük a formákat már eleve kész, automatikusan működő kapcsolatok alkotják”. (Souris, 1976, 252. o.). Souris ezzel szemben új megközelítést javasol. Ez az elemzés már nem abból állna, hogy egyes önkényesen választott rendszerek statisztikai normáinak megfelelően értelmezzük a formákat, hanem épp ellenkezőleg: minden formát a maga saját formájával kapcsolatban kellene vizsgálni. […] Egy forma egyedisége, kivételessége a szokatlan összefüggések létrehozásában rejlik. […] Akár egy olyan pedagógia is megszülethetne, amely a konkrét formák megközelítésén alapul. (Souris, 1976, 253. o.) André Souris eszerint a formaelmélet „kreatív” megközelítését javasolta. Még nem tudhatta, hogy ezzel egy időben, az 1960-as, 1970-es években a természeti jelenségek tudományos elemzési módszereinek köszönhetően már megkezdődött az új zenei formák kialakítása és komponálása (lásd pl. François-Bernard Mâche „hangzó naturalizmusát” és első „spektrális” művét6 1964-től, majd 1973 után a spektrális zene irányzatát, illetve divatját az Ensemble Itinéraire tevékenysége nyomán).

A forma kérdéséről való természettudományos gondolkodás útját végigjárva az alábbi szakaszok rajzolódnak ki, amelyek a Franciaországban 1937-ben Paul Guillaume által 6 F.-B. Mâche: Le son d’une voix 15 hangszerre, a darab Paul Éluard egy verséről készült hangfelvétel szonogram-elemzésének átiratát realizálja. 7 bevezetett Gestalt-elméletet váltották fel. Az itt következő felsorolás összhangban van zenetudományi tevékenységünkkel, abban az értelemben, miszerint az elméleti fejlődésnek azon periódusait emeli ki, amelyeket a zenei gyakorlat diktál.

(1.)1966 körül: a morfodinamika, a morfogenezis, a katasztrófaelmélet és a morfológiai modellek felfedezése (René Thom könyve és cikkei, aki 1966 körül folytatta D’Arcy Wentworth Thompson 1917-es kutatásait; illetve ezek továbbfejlesztése az esztétikában és a szemiotikában Jean Petitot révén 1985-től stb.). Ez az elmélet kontinuus (folyamatos) matematikai modellek segítségével törekszik a diszkontinuus jelenségek leírására. [A katasztrófaelmélet] „számos fizikai, kémiai, biológiai, gazdasági, sőt szociológiai vagy nyelvi helyzetre alkalmazható. […] Valójában akcióelmélet, mivel a javasolt modellek egy rendszernek különböző stimulusokra adott válaszait vizsgálja. Az alkalmazott matematikai eszköz a differenciálegyenletek elmélete. […] Ennek alaptétele hét alapvető katasztrófa létezését állapítja meg. Ezek mindegyikéhez katasztrófák meghatározott együttese társul, amelyet morfológiailag egy felszín [surface] jellemez. Több „természeti” forma rekonstruálható ezen alapvető katasztrófák kombinációja révén” (Ekeland, 1977, 745. o.).

(2.) Az 1970-es években: a káoszelmélet (annak „elméleti” vagy „szisztematizált” formájának felbukkanása) lehetővé teszi olyan instabil dinamikus rendszerek leírását, mint amilyen például a bolygók mozgása vagy a meteorológiai változások. Ilya Prigogine tétele szerint (többek között) az instabilitás és különösképpen a káosz rákényszerít bennünket a természet törvényeinek újrafogalmazására (Prigogine, 1993). A természettudós a káosz törvényeit fontos paradigmaváltásként magyarázza a tudománytörténetben. A káosz lényegi szerepe, hangsúlyozza Prigogine, a természet leírásának minden szintjén megnyilvánul, a mikroszkopikus szinttől, a makroszkopikus világon át egészen a kozmológiai szintig. Káoszról nagyon különböző jelenségek kapcsán beszélhetünk, ugyanakkor Prigogine figyelme elsősorban az anyag viselkedésének „alapvetőnek” mondott leírására összpontosul.

A káosz mindig valamifajta instabilitás következménye. […] A fizika érdeklődési körébe tartozó rendszerek többsége, legyen szó akár a klasszikus mechanikáról, akár a kvantummechanikáról, instabil rendszer. Az ilyen rendszerekben egy kis zavar felerősödik, és a kezdetben szomszédos pályák széttartóvá válnak. Az instabilitás új, alapvető szempontokat vezetett be. (Prigogine, 1993, 18. o.) (3.) 1975-tel kezdődően: Benoît Mandelbrot elméletileg megalapozza a fraktálgeometriát. A „fraktál” jelző olyan „geometriai alakzatra vagy természetes tárgyra utal, amely az alábbi jellemzőket egyesíti: (a) Az alakzat részeinek formája vagy szerkezete megegyezik az egész formájával, leszámítva, hogy más skálán helyezkednek el, és enyhén deformálódhatnak. (b) Az alakzat formája vagy szélsőségesen szabálytalan, vagy extrém módon szaggatott, illetve fragmentált, bármekkora legyen is a vizsgálati skála. (c) Az alakzat olyan »megkülönböztető elemeket« tartalmaz, amelyek léptéke igen változatos és széles skálán mozog” (vö. Mandelbrot, 1975, 154. o.).

(4.) 1968 után: Lindenmayer Arisztid a sejtfejlődés kölcsönhatásain alapuló matematikai modelleket fedez fel (ezt a biológiai fejlődésen alapuló formaelméletet nevezzük L-rendszereknek, vö. Giavitto és Spicher, 2006). A magyar származású biológus által megfogalmazott Lindenmayer-rendszer tehát olyan forma-grammatika, amelynek lényege a növények, valamint a baktériumok fejlődésének és osztódásfolyamatának modellálása. Ez lényegében a generatív grammatika egy formája. Egy L-rendszer szabályok és szimbólumok összessége, amelyek az élőlények – így a növények vagy sejtek – növekedési folyamatát modellálják. Az L-rendszerek központi eleme az újraírás fogalma; ez az eljárás lehetővé teszi összetett objektumok létrehozását azáltal, hogy egy kezdetben egyszerű tárgy részeit helyettesíti más részekkel, felhasználva eközben az újraírás szabályait (vö. Prusinkiewicz és Hanan,1989).

(5.) Az egyik legutóbbi kötet a forma kérdéseinek szentelt területen Jean-Pierre Changeux szerkesztésében jelent meg (2012). A bevezetésben az agykutató professzor az alábbi módon különbözteti meg a formakategóriákat: (a) a formák genezisének darwini modellje; (b) a fizika formái; (c) az agy formái; (d) 9 matematikai formák és esztétikai formák. Ez a gyűjteményes kötet a Collège de France-ban 2011-ben megrendezett szimpóziumot követően jelent meg. Az említett négy fenti kategóriába sorolt szerzők a gondolkodás legújabb kereteit próbálják kijelölni, amelyek jelentős módon ösztönözhetik a formával kapcsolatos kutatásokat.

4. A spirál – François-Bernard Mâche: Taranis, 2005 (énekkarra, nagyzenekarra és narrátorra, a szerző saját költeményére) Jean-Pierre Saunier filozófus, a keleti mitológiák és vallások szakértője (valamint természetfotós), Émile Noëllel folytatott beszélgetését (Les sciences de la forme aujourd’hui, 1994) a formák szimbolikus megközelítésének szentelte, ezen belül pedig a spirálforma jelentését és használatát állította előtérbe. E kérdés három szempontból közelíthető meg: egyrészt a természetben fellelhető alakzatként, másrészt különböző civilizációkban a megismerés jelképeként (vagyis a kollektív tudattalan egyik elemeként), harmadrészt a biológiai kutatásokban felbukkanó alapstruktúraként. E fejezet (a 13., „Formes et symboles”/„Formák és jelképek”, 165–175. o.), rávilágít, hogy számos természeti képződményben találkozunk spirállal, egészen a galaxisokig, mely esetben két alakzat közül egy biztosan spirál formájú. E természeti formák pedig roppant nagy hatással voltak a kultúrákra, a civilizációkra és a mitológiákra. Szinte valamennyi társadalom igyekezett a belsőségek labirintusába 7 Őszinte köszönettel tartozom nekik, amiért rendelkezésemre bocsátották a kompozícióik vázlatait, illetve megismertettek azok vizuális partitúrájával. 10 hatolva felfedni az élet titkát, rájönni annak értelmére. Jövendőmondók, püthiák (jósnők), augurok (madárjósok) tanulmányozták „a belsőségek labirintusának” csigavonalait. Ezek a spirálok ugyanakkor szimbolikusan jelzik a megismeréshez való viszonyt: az istenek el akarták rejteni a tudást az ember elől. Hogy a tudásra szert tegyünk, le kell küzdenünk a labirintust, fel kell kapaszkodnunk a spirálon, csakis így juthatunk el az alapelvhez, az egységhez. […] Ám a spirál nem csupán a tudattalanunkban lakozik, szintén jelen van minden egyes sejtünkben, ahogyan azt a DNS kettős spiráljának szerkezete mutatja; ennek felfedezéséért kapott Crick és Watson 1962-ben Nobel-díjat. […] A spirális formát tehát megtalálhatjuk saját sejtjeinktől kezdve a margaréta virágjának belsején át egészen a galaxisokig. (vö. Noël, 1994, 166–167. o.).

Aligha véletlen, hogy François-Bernard Mâche zeneszerző (*1935), a „hangzó naturalizmusnak” („naturalisme sonore”) nevezett irányzat megteremtője, több művében is érdeklődést mutat a spirálforma iránt (Éridan, Octuor, Taranis). A 2005- ben komponált Taranis című művéhez (egyfajta profán oratóriumhoz) írott kommentárjait idézzük: A zene olykor minden más művészetnél inkább enged bepillantást az idő egy új dimenziójába, ahol is minden egyidejűleg (egyszerre) van jelen. Ezt a paradoxont egy olyan szöveg révén próbáltam érzékeltetni, amelynek ötszintes formájában kirajzolódna múlt és jövő lehetetlen felszámolása. Néhány képet Szeférisz nagyszerű költeményéből vettem át (a címe A ciszterna), s ezek olyan jelentéssel töltődtek, mely által alkalmasakká válnak […] a lineáris idő ciklikus időben történő feloldására, e metafizikai utópia megjelenítésére. Taranis (kelta istenség) rejtélyes alak, mintha megtestesítené a mozdulatlan időnek ezt a paradoxonát, ugyanis két attribútuma – a kerék és a villámcsapás – egyszerre mutatja őt az ismétlődés és a katasztrófa előidézőjének. […] A költemény és a zene kibontakozása spirális formát követ, egy olyan archetípust, amelyet az Éridan (1986) című kvartettem óta már több alkalommal is felhasználtam. Így tehát minden visszatér (kivéve azokat a szakaszokat, amelyek egy új csigamenetet határoznak meg), ám az anyagok minden egyes ismétlődéssel egyre távolabb kerülnek a fellelhetetlen eredetitől. (Mâche, 2012, 304. Kiemelés tőlem – G. M.). (lásd az 1. ábrát)

„Taranis Mielőtt lett kezdet, nem volt jövő Nem volt kora reggel soha A ciszterna kerengőjében Csillagok nem látják meg magukat Napraforgók sem mártóznak a fényben Első fecske sem volt soha Sem évszakok, de az idő sugárzik Jelen van mint a tenger Kabócaciripelés közt Majd váratlan ránk tör a csönd A ciszterna rejtekében Szélbe vesző sikolyok Megbénított küzdelmek Röpke nyugalmas pillanatok Mielőtt lett reménység, igyekezet Kibontakozott már Sorsok kopogásává Egy pillanatra arcok ragyognak fel És süllyednek a halmozódó feledésbe Mely jelen van emlékezetként Mikor a pillanat heve Átcsap nyers bizonytalanba Csöndes árnyékba fulladnak a kiáltozások A villámok fénye csak tompa lámpást táplál Hol vannak a fények, hol vannak a hangok? Ki építette e ciszternát? Mily vágy hajtotta? Ki nyitja meg s mely Nap Sugarainak? Jelen van folyóhomokként Mikor egy út nem vezet sehova Visz át a sivatagon Cseppenként pereg szét a keserű tömeg S a mozdulatlan magány A készlet kimeríthetetlen Mielőtt kezdődne a kaland Teljes már világ […]

1. ábra: A „Taranis” című vers kezdete a zeneszerző által adott spirális formában (Mâche, 2012, 204. o.)

5. Morfogenezis, katasztrófaelmélet – Costin Miereanu: Labyrinthes d’Adrien [Adrien labirintusai], 1981 (hangszeregyüttesre és elektronikus hangszerekre) Costin Miereanu (*1943) zeneszerzőt a Jean Petitot (1985, 2004) által bemutatott morfogenezis tana és a katasztrófaelmélet ihlette, amelyek nemlineáris dinamikai rendszerekkel foglalkoznak; ezek viselkedését a kutatók matematikai, illetve statisztikai modellek segítségével írják le. A katasztrófaelmélet – mint szó volt róla – valójában akcióelmélet: a javasolt modellek egy rendszernek különböző stimulusokra adott válaszait vizsgálják. René Thom, a katasztrófaelmélet atyja szerint a „katasztrófa” azt a helyet, azt a fizikai pontot jelöli, ahol váratlan változás következik be. Katasztrófáról akkor beszélünk, ha a függvény egyik változójában egy kis változás, módosulás, a másik változóban hirtelen nagy változáshoz vezet.8 A következő rajz (2. ábra) a 17 perc 40 másodperces darab makrostruktúráját, teljes időbeli lezajlását ábrázolja: a képet az Acousmographe elnevezésű számítógépes program segítségével állítottuk elő (az abszcissza, az x tengely, az időt jeleníti meg, az ordináta, az y tengely pedig a frekvenciákat, a besötétített terület az erősebb dinamikát jelzi). A művet hallgatva és az ábrát tanulmányozva megértjük a katasztrófaelmélet felől érkező inspirációt. Voltaképpen „egy rendszernek különböző stimulusokra adott válaszai” válnak itt zenévé. A múlt zenei alkotásaival ellentétben, amelyek fokozatosan építették fel a mű közepén megjelenő csúcspontot vagy a végső megérkezés pillanatát, a Labyrinthes d’Adrien című darab egy sokkoló, váratlan robbanással kezdődik. A forma első szakasza „hatástalanítja” ezt a detonációt, szétbontja a rendet megzavaró jelenséget azáltal, hogy felbomlasztja, leépíti annak zenei elemeit. A második szakaszt egy újabb, ezúttal azonban kisebb erejű robbanás vezeti be, majd ez a rész is leépíti a „detonációt”, ezután pedig – átmenetileg visszatérve a hagyományokhoz – egy kulminációs pont felé irányuló fejlődést indít el, mely csúcspontot a darab közepén éri el (lásd a 2. ábrát). A szokatlan zenei forma két utolsó robbanását egy utolsó előtti, „akvatikus” jellegű, hullámzó szakasz készíti elő. Ebben a folyamatban – a nouveau romanhoz hasonlóan – 8 A nemlineáris rendszerek időbeli viselkedéséről, a kaotikus mozgás szokatlan sajátságairól magyar nyelven Tél Tamás fizikus „A káosz természetrajza”, című cikke ad nagyon jó ismertetést (A természet világa, 129. évf., 9. sz., 1998. szeptember, 386–388. o., utolsó megtekintés: 2018. szeptember 6.) 13 nincs semmiféle vezérfonal, csupán bolyongunk egy meglepetésekkel teli, ismeretlen tájban.

6. Fraktálgeometria, káoszelmélet – Tristan Murail: Allégories [Allegóriák], 1990 (fuvolára [és piccolóra], B klarinétra, kürtre, hegedűre, gordonkára, ütőhangszerekre és a hangszintézist egyidejűleg (realtime) megvalósító apparátusra (billentyűzettel irányított számítógéphangok) Tristan Murail (*1947) 1991-ben az IRCAM-ban tartott előadásainak tanúsága szerint az Allégories komponálása idején James Gleick Káosz – Egy új tudomány születése (1987, 2004) című könyvét olvasta, és annak hatása alatt állt. 1997-ben Bernard Sapoval francia fizikus a következőképpen ismertette a fraktálgeometria újdonságait. Egy új nyelvezet, nevezetesen a fraktálgeometriai nyelvezet megszületésének vagyunk tanúi, mely sajátságos szimmetriával rendelkező tárgyakat ír le. Ebben a geometriában a részek hasonlítanak az egészre, egyfajta táguláshoz hasonló módon. Vagyis, pontosabban, az „egyetemes” rendszerek többsége rendelkezik ezzel a dilatációs szimmetriával. A fraktálok és az egyetemesség (univerzalitás) kiváló eszközök a jelenségek osztályozására, és jelentős előrelépést hoznak a komplexitás egyszerűsítésében. A fraktálgeometria a nagyon szabálytalan rendszerek leírásának és megértésének nélkülözhetetlen eszközévé vált (vö. Sapoval bevezetésével, 1997, 3. o.).

A különböző felbontások által okozott problémák leírására javasolta Benoît Mandelbrot a fraktálok használatát. Az ő meghatározása szerint minden olyan görbe vagy felszín fraktál, amely a felbontástól függetlenül többé-kevésbé ugyanúgy fest. Ez a tulajdonság, (az önhasonlóság) azt jelenti, hogy a görbe bármely részét felnagyítva az eredetivel azonos görbét kapunk. Így az egyik felbontásról a másikra való átmenetet egy iterációs eljárással is jellemezhetjük.9 Szilágyi Enikő pedig így mutatja be a fraktálokat: A Koch-görbéhez hasonló alakzatokat fraktáloknak nevezzük. Jellemző rájuk, hogy nagyon tagoltak, így nincs pontosan kiszámítható kerületük, felületük, 9 Vö. David G. Green: „Mik a fraktálok?”, 1995 (utolsó megtekintés: 2018. szeptember 6.). 15 valamint általában önhasonlóak. Önhasonlónak akkor nevezünk egy alakzatot, ha a mérési pontosságot finomítva ugyanolyan szerkezettel találkozunk, mint a finomítás előtt. Ezt a tulajdonságot szokás még fraktál tulajdonságnak is nevezni, de a természetben felbukkanó fraktálokra általában csak bizonyos nagyságrendig jellemző.”10

Tristan Murail az alábbiakat írja az Allégories bemutatójának programfüzetében (1991): Az Allégories koncepciója az […], hogy a forma kibontakozásában nagy mérvű rugalmasságra, mobilitásra törekedjünk. A „folyamat” fogalma (az egyik hangzó állapot fokozatos átmenete egy másikba) így kibővül: minden hangzó esemény processzusnak tekinthető. E folyamatokat addig sűríthetjük, mígnem azok egyetlen gesztussá vagy hanggá nem válnak, vagy létrehozatunk olyan processzusokat, amelyek a folyamatok kibontakozását irányítják… újjáteremtve ezáltal egy valóságos zenei diskurzust, miközben sikeresen elkerüljük, hogy az – a múlt felidézésével – a tematikus vagy motivikus fejlesztésre épüljön. A folyamatok olykor éppen csak vázlatosak, kivonatoltak, felgyorsítottak, jelképesek, ilyenkor a zene a rejtett folyamat allegóriájaként működik. Az idő végül nem egyenes vonalban, hanem spirálisan halad: a zenei anyag arra törekszik, hogy örökösen visszatérjen önmagához, miközben a folyamatjátékban folytonosan változtatja a formáját. Így aztán a kezdeti „megszólalás” tulajdonképp már teljes egészében tartalmazza a darabot. (Kiemelések tőlem – G. M.)

A zeneszerző itt nem említi ugyan a „fraktál” szót, mindössze a „folyamatok kibontakozásáról” beszél, illetve azt állítja, hogy „a kezdeti képlet már szinte teljes egészében tartalmazza a darabot” (ez a „zenei képlet”, illetve gesztus egy trillában végződő „rakétamotívumból” avagy „felszálló mozgásból” áll, lásd a 4. ábra elejét). De Murail az 1991-ben tartott előadásában kifejtette, hogy a 17 perces darab annak minden szintjén, a forma minden léptékén ugyanarra a kezdeti alakzatra épül (azaz a rakétagesztusra és a trillára – lásd a 4. ábrát). Ezek a formaszintek a nagyobbaktól a kisebbek felé haladva a következők: makrostruktúra; egy szakasz struktúrája; egy „téma” vagy zenei gondolat formája, illetve a hangspektrumok torzulásának formája a mű különböző 10 Szilágyi Enikő: Kaotikus rendszerek, Budapest: ELTE TTK, 2012, 16. o. (utolsó megtekintés: 2018. szeptember 6.) 16 szakaszaiban (a darab 16 szakaszra tagolódik, amelyeket a-tól s-ig az ábécé betűi jelölnek). Lásd a 4., 5. és 6. ábrát.

7. A pszichológiai és irodalmi modell – Francis Dhomont: Études pour Kafka [Kafka-tanulmányok] – n° 2 Brief an den Vater („Levél apámhoz”, 17 perc 2 másodperces elektroakusztikus zene – 2005–2006) Francis Dhomont (*1926) 1997 óta folyamatosan kutatja Franz Kafka világát és személyiségét. Irodalmi és akusztikai vizsgálódásait, valamint a kafkai témák impresszionista megközelítését Marthe Robert Seul, comme Franz Kafka („Egyedül, mint Kafka”, 1979) című könyvének pszichológiai-irodalmi elemzései vezérelték. A fejezetcímben említett ciklus („Kafka-tanulmányok”) három etűdje voltaképpen előzetes kutatásként szolgál a Le cri du Choucas (2014–15) című darabjához („A csóka kiáltása” – a Choucas, azaz a „csóka”, a cseh Kavka név francia fordítása, e hollóféle 18 madár képmása díszelgett Hermann Kafka, Franz Kafka apja boltjának cégérén). Ez utóbbi, fontos elektroakusztikus művet Brüsszelben mutatták be a „L’Espace du son” (A hang tere) fesztivál keretében, 2014 októberében (első verzió). Mint Dhomont írja, a 2. etűdben, amely a Lettre au père („Levél Apámhoz”) címet viseli,

természetesen arról a híres levélről van szó, amelyet Franz Kafka 1919 novemberében írt apjának, ám végül soha nem küldött el neki. Ebből a hosszú vádiratból azonban mindössze néhány mondatot ragadtam ki. Azért választottam épp ezeket, mert bennük elég nyilvánvalóan összegződnek azok a sérelmek, amelyeket Kafka felemleget apjának, mindenekelőtt pedig azért, mert felfedik az író szorongásait, s azt a formát, amelyben azok megfogalmazódtak, s melyek egyszersmind irodalmi témáinak szubsztrátumát alkották. Már több mint tizenkét éve, hogy egy hosszabb művön dolgozom, a Le cri du Choucas-n, amelyet az írónak és műveinek szenteltem. Mit mondhatnék hát ma erről a „levélről”? Meglepve állok e hibrid lény előtt, amely egyszerre zene és hangjáték (Hörspiel): hangok bukkannak fel benne, szavak, gondolatok, képek, és mintha meg akarna szabadulni minden ismert zenei műfajtól. Így aztán „próbálkozásaim”, „esszéim” közé sorolom […]. Egy szót a hangok „materiológiájáról”. Martin Engler színész hangján kívül (narráció az előtérben) a különféle hangzó anyagokat Hans Tutschku német zeneszerző hangjának felvételéből kiindulva hoztuk létre, olykor vokális elemekként, máskor pedig elektroakusztikus hangzássá átalakítva. Kafka kíméletlen és megalkuvást nem tűrő panasza, érdes, tétovázó és egyáltalán nem vonzó hanganyagot követelt. Így hát vállaltam ezt a kockázatot.11

A darab tehát a levél szövegének elemzésén alapul, valamint a Kafka-életmű tanulmányozására is épül, Marthe Robert írásai és a zeneszerző olvasata nyomán. Az alábbi példa (lásd a 7. ábrát) a darab kezdetét ábrázolja a Protools számítógépprogram segítségével:

A „felvett és manipulált warum” 12 („miért”) szó [Wrm.Trait6-ként jelölve a Protools keverőpartitúrán] afféle vezérmotívumként („Leitmotiv”) bukkan fel különböző formákban az etűd során. A „Rav. 1 Pit.Ac+Shu…” elnevezést viselő „szólam” egy hangsávnak felel meg, amely a zeneszerző stúdiójában régóta fellelhető. Egy másik hangzó réteg váltakozva tartalmaz felvett papírzörgést és tollsercegést, ami a levélírás fizikai mozzanatára utal [Papier. Pds.0; Plume. Pds05-1]. Egy későbbi pillanatban (2 perc 32 másodpercnél) indul a Kafka-levél olvasása Martin Engler hangján [Txt Engler p.12L]. Ezt a szigorú szövegelemzésen és „impresszionista” megközelítésen alapuló zenét igen pontosan ábrázolja (avagy teszi láthatóvá) egy „keverőpartitúra”, amely több színt tartalmaz: ezáltal a hagyományos partitúránál jobban követhetővé teszi az egymás fölé helyezett elektroakusztikus és „konkrét” hangzó anyagok lezajlásának folyamatát.

12 A „warum”, azaz a „miért”, Kafka levelének kulcsszava. Íme a levél kezdetének eredeti, német szövege: „Du hast mich letzthin einmal gefragt, warum ich behaupte, ich hätte Furcht vor Dir. Ich wusste Dir, wie gewöhnlich, nichts zu antworten, zum Teil eben aus der Furcht, die ich vor Dir habe, zum Teil deshalb, weil zur Begründung dieser Furcht zu viele Einzelnheiten gehören, als dass ich sie im Reden halbwegs zusammenhalten könnte…” [A minap egyszer megkérdezted, miért állítom azt, hogy félek Tőled. Mint rendesen, ezúttal sem tudtam, mit feleljek, részint épp Tőled féltemben, részint meg azért, mert e félelmet sokkal több körülmény indokolja, semhogy élőszóval részletezve akár félig-meddig is összefoglalhatnám. – Szabó Ede ford.]

8. Az L-rendszerek elmélete – Alberto Posadas: „Arborescencias” [Elágazások], 2006, a Liturgia fractal [Fraktál-liturgia] című vonósnégyes 4. tétele Az 1980-as évek végén Alberto Posadas (*1967) Madridban Francisco Guerrero zeneszerző tanítványa volt, aki új zenei formák felfedezését tanította a fraktálgeometria és más matematikai modellek által ihletett technikák alkalmazása révén. A Liturgia fractal (Fraktál-liturgia) öttételes, ciklikus mű vonósnégyesre (a teljes ciklus befejezésének éve 2008), melynek minden tétele más és más fraktálmodellt alkalmaz. A kompozíció a „természetes képződményként” látott ciklus elgondolásán alapszik. Az önhasonlóság (fraktál) és a hangterjedés (a hanghullám, illetve frekvencia) elvét kombinálva egy olyan hangzás keresése tükröződik benne, amely a természeti organizmusok mintájára fejlődik. A 4., Arborescencias („Elágazások”) címet viselő tételt tekinthetjük akár önálló, vonósnégyesre írott műnek is, koncepciója szerint ugyanis a szóló hegedű és a vonós trió egy képzeletbeli versenymű szellemét idézi. A darab az első hegedű két kadenciája körül szerveződik: a többi hangszer fokozatosan csúszik bele a második kadenciába, s játékuk körbefonja a szóló hegedű játékát. Számos, a természetben megfigyelhető, a fa elágazásához hasonló folyamat mutat olyan növekedési sémát, amelyet a Lindenmayerrendszerek (L-rendszerek) írnak le. Ezekben egy adott organizmus minden „szegmense” mindenkor az őt megelőző szakasz formájától és méretéről függ. Az Arborescencias című tételben a zeneszerző ezt a fa módjára elágazó szerkezetet (illetve annak modellezését) az időtényezőre alkalmazta. A zenei anyag időbeli eloszlása minden szakaszban az előtte elhangzó rész időtartamától függ, éppúgy, mint a növények esetében, ahol egy új hajtás mérete attól függ, mekkora volt az előző növekedés mérete az elágazás pillanatában (lásd a 8. ábrát). A rendszer így rendkívül „érzékennyé” válik: a legkisebb eltérés valamely anyag időtartamában jelentős hatással lenne a darab összes többi anyagára.13

Összegzésképpen elmondhatjuk, hogy öt zenei példa segítségével kíséreltük meg bemutatni a makrostruktúra új megközelítése felé vezető törekvéseket a kortárs zenében. E megközelítésben a művek megalkotását tudományos vagy elméleti modellek inspirálják. Röviden megismerhettük a spirál, a katasztrófaelmélet, a fraktálgeometria elméleti leírását, a szöveg- és a lélektani elemzésre történő hivatkozásokat, valamint az L-rendszerek megjelenését François-Bernard Mâche, Costin Miereanu, Tristan Murail, Francis Dhomont és Alberto Posadas műveiben. Egyfelől megállapíthatjuk, hogy a tudományos modellek, a különböző elméletek közötti határok az idő előrehaladtával képlékenyebbé válhatnak.14 Másfelől viszont maguknak a tudományágaknak a fejlődése – illetve azoknak figyelemmel követése a zeneszerzők által – azt is eredményezi, hogy az érintett zenei formák elméletei pontosabban körvonalazódnak és tökéletesebbé válnak. Ami pedig a zenei jelentés fontos kérdését illeti:15 fel kell ismernünk, hogy a tudományos elméleteknek a zeneszerzők által történő alkalmazása – látszólag – a zene formalista megközelítését erősíti. Ugyanakkor a tudományokra történő hivatkozások a zenei jelentés új paradigmáját teremtik meg: az itt felidézett elméletek többsége természeti jelenségekkel kapcsolatos. E visszatérés a Természet által diktált törvényekhez a közeljövőben feltehetően új „toposzokat”, „invariánsokat”, illetve „jelentetteket” fog teremteni a kortárs zenében. A zenetudomány feladata, hogy éberen figyelje az újszerű kifejezésnek e típusait, amelyekkel a tudományos modellek gazdagítják a zenét.

TUDOMÁNYOS ELMÉLETEK HATÁSA A ZENEI FORMÁK MEGÚJULÁSÁRA KORTÁRS ZENESZERZŐK MŰVEIBEN1 Grabócz Márta http://www.parlando.hu/2018/2018-6/Grabocz_Marta.pdf